Соціально-психологічні комедії

   Найвищого рівня як драматург І. Карпенко-Карий досяг у жанрі комедії. Сатирична комедія була справжньою творчою стихією митця, в ній він широко розгорнув свій талант, її вважав справою всього життя як письменника і громадянина. «Кумедію нам дайте, — з пафосом проголошує І. Карпенко-Карий устами актора Івана у п'єсі «Суєта» (1904), — комедію, що бичує сатирою страшною всіх і сміхом через сльози сміється над пороками й заставляє людей, мимо їх волі, соромитись своїх лихих учинків!.. Служить таким широким ідеалам любо! Тут можна іноді й поголодати, щоб тільки певність мати, що справді ти несеш нехибно цей стяг священний» [3, 51—52].

     Започатковує цей блискучий ряд «Мартин Боруля» (1885) — твір з багатьох точок зору показовий. Підкреслюючи вміння І. Карпенка-Карого виявити і розкрити той вагомий інтерес, який змушує героя діяти, Я. Мамонтов писав: «Мистецьке обличчя драматурга робиться остаточно виразним лише тоді, коли ми бачимо, чому саме його персонажі мусять «танцювати». Річ у тім, що «танцювати» можна не кожну тему, не кожен сюжет, не кожну ситуацію. Драматичний процес (будь він трагедійний чи комедійний) підноситься на рівень театрального мистецтва лише в тому разі, коли його можна танцювати, себто, коли в ньому діють ті сили, що рухають цілою істотою людини, примушують її жити своєю найглибшою стихією, танцювати свій танець». Такі сили в драматургії Тобілевича — переважно кохання чи інстинкт самощадності (збагачення). Але у «Мартинові Борулі» обидві ці сили відсутні. Героєм керує не кохання і не жадоба збагачення, а честолюбство, інстинкт самоутвердження — через підвищення власного соціального рівня й утвердження у нових правах.

  В основу сюжету твору покладено невигадану анекдотичну історію гонитви багатого селянина за дворянством і втрати омріяних дворянських прав через прикрий недогляд, допущений писарем у минулі часи — розбіжність в одній — єдиній літері прізвища. Дворянський архів зафіксував ім'я предка — шляхтича Берулі, а пізніше «мужицька» вимова перетворила його на Борулю. Та як обросла під пером майстра ця трагікомічна історія подробицями, який широкий спектр характерів вона охоплює й яскраво висвітлює! Почнемо з самого химерного прагнення селянина «вибитися у люди» — домогтися визнання у дворянстві. Таких фактів було безліч, і прагнення вискочнів, які досягли певного матеріального й суспільного рівня, «трохи ушляхетнитися» була в ту епоху «річчю світовою», яку не раз засвідчила європейська література від Мольєра, Оноре де Бальзака, Гі де Мопассана до Олексія Толстого й Антона Чехова. Тож комедія українського драматурга свідчить лише про вміння знайти потрібний гостроактуальний сюжет.

Конфлікт у п'єсі побудовано цілком природно. Глава сімейства Мартин Боруля, заможний селянин, що наймитів і наймичок держить, розпочав відчайдушну боротьбу за свої досить-таки примарні дворянські права. Ця боротьба мужика, якого обдурює й обдирає «герой нового часу», такий собі маклер — повірений Трандальов, сприймається моментами комічно, а моментами навіть драматично. Якщо стосунки з Трандальовим, що веде «діло Борулі» у дворянській герольдії, і сама постать повіреного подаються у виразно сатиричному плані, то джерелом комізму, що й становить невмирущу вартість твору, є картини того, як Боруля «ставить» свій дім, всі порядки у ньому «на дворянську ногу».

    Безліч комічних ситуацій, зумовлених поведінкою Мартина, що не раз сягають рівня шаржу і гротеску, — не викликають, проте, антипатії до героя. Ні, наскрізне емоційне почуття, яке пронизує твір, хвилею лине від автора до читача (глядача) — це почуття щирої симпатії. Як незримий флюїд огортає воно Мартина Борулю, і критика давно його відчула, але пояснювала, йдучи від усталених класових підходів (ще не зачерствів у багатстві, не відірвався від трудового селянства). Та треба було зробити ще один маленький крок, зазирнути глибше в душу селянина — і глядач інстинктивно це зробив.

Причина поведінки героя не марнославство («шляхетський ґедзь укусив») і не одуріння «з жиру». В основі вчинків Мартина Борулі, всієї діяльності з придбання дворянства — відчайдушна боротьба за свою зневажену людську гідність (поштовхом до якої послужило позивання з паном Красовським). Отже, ключика знайдено, весь секрет заходів Мартина розкрито. І відтепер глядач може перенести всю увагу на ту сміховинність форм, у які виливається Мартинова боротьба за свою потоптану честь.

Після прочитання повіреним паперів, згідно з якими «Борулю з сином Степаном... сопрічісліть к дворянському єго роду, прізнанному в дворянском достоінстве [...] со внєсєнієм во 2-ю часть дворянськой родословной кнігі», а «дєло сіє... представіть на утверждєніє в Правітєльствующій сенат, по департаменту Герольдії» [1, 282], подається репліка Мартина, яка висвітлює найсокровенніше, суть його боротьби, власне кажучи, виражає ідею драми:

«Мартин. О!.. Виходить, я — не бидло і син мій — не теля!.. І щоб після цього Мартин Боруля, уродзоний шляхтич, записаний во 2-ю часть дворянської родословної книги, подарував якому-небудь приймаку Красовському свою обиду? То скоріше у мене на лисині виросте таке волосся, як у їжака, ніж я йому подарую!».

З першої ж дії глядач бачить, що повірений безсовісно обдурює і оббирає Мартина (знаменитий монолог другої яви: «Добре діло це повірничество, єй-Богу!»), і здогадується, що запальний Боруля радше залишиться в програші. Адже він — людина старосвітських звичаїв і виховання, жінка й дочка дотримуються старосвітчини, та й син Степан, хоча й канцелярист, все ж вихований по-старосвітськи наївний юнак; куди Мартинові чи й Степану до акул «нового світу» чи навіть до щук типу Трандальова, які пройшли велику школу шахраювання, багато на ній штурханів і ударів одержали, побували в бувальцях і добре знають не тільки мету, а й засоби, якими вона досягається! Ось чому безмежно наївним виглядає Мартин у своїй боротьбі з Красовським, коли переплачує за «послуги» Трандальову, на якого покладає всі свої надії, гадки не маючи, що той водночас з його «іском» веде й справу Красовського — проти нього!

Простодушно наївний Мартин зі своїм уявленням про дворянство, а головне зі своїм перевертанням власного старосвітського дому на дворянський кшталт. Драматург дає повну волю своєму комедійному талантові, і ми бачимо безліч просто-таки блискучих, неперевершених у комізмі сцен, починаючи зі сцен з наймитом Омельком і кінчаючи «муштровкою» своїх домашніх, енергійним уведенням нових порядків.

Як у кожному справді художньому творі, тут відчувається багатоплановість, багатошаровість змісту. Те, що об'єктивно за п'єсою становить слабкість Мартина (несила звикнути до «дворянського» побуту й звичаїв, віра у глибокі знання чиновника-канцеляриста, та ще й таємниче — недосяжного «секретаря — регістратора», як і свята, наївна віра в силу освіти взагалі), для глядача становить найсимпатичнішу його прикмету. Ми, попри всі химерні прагнення, бачимо в особі Мартина Борулі по суті своїй простодушну і чесну, безхитрісно — довірливу, працьовиту людину, яку справді «шляхетська муха вкусила». Та й вкусила не знічев'я, не з пустого гонору. Адже всі зусилля Мартина «стати на дворянську ногу» робляться заради дітей, їх майбутнього:

«Мартин. Не знає свого щастя; сказано: молоде — дурне... Ох, діти- діти! Якби ви знали, як то хочеться бачить вас хорошими людьми, щоб ви не черствий хліб їли... Якби-то знали... Тоді б ви зрозуміли, що батьки не вороги вам... От трохи погримав, а вже й жаль!.. Воно ж, дурне, дума, що я їй ворог! Ворог за те, що витягаю з мужичества... А чого це мені коштує?.. Колись подякує» [1, 309].

Про це говорить Мартин і в кінці п'єси, коли терплять крах усі його сподівання: наречений утік, сам він захворів, Стьопа залишений поза штатом, бо земський суд скасували, програна справа з Красовським, унаслідок чого сім'я мало не опиняється на вулиці, і лише заступництво Гервасія Гуляницького рятує її від цієї останньої ганьби; і, нарешті, в омріяному дворянстві відмовлено. В трагікомічній фінальній сцені Мартин спалює «дворянські» бумаги в печі.

Відтворюючи життя в усій його повноті, І. Карпенко-Карий і тут, у комедії, не раз переступає межі драматичного і вдається до епічних прийомів. Він зупиняє дію для, здавалось би, другорядних моментів (самовихваляння Націєвського перед Марисею; розповіді Омелька про сцену біля суду, про пиятику чиновників і крадіжку коней; історія розправи Мартина з женихом, що втік від заручин; безконечно нудні розповіді Протасія Пеньонжки про те, що було з ним та його знайомими у Кременчуку, в Дідовій Балці та деінде; затяжна сварка Мартина з Палажкою з приводу кумів для майбутніх Марисиних дітей, що змусила обережного жениха втікати («Як би я не вскочив у корито!»). Але водночас ці епізоди, так разюче неадекватні основним подіям чи настрою головного героя, розширюють сферу комічного у п'єсі, докладніше показують оточення Мартина і його самого.

Невідповідність між змістом і формою, зовнішнім виявом переживання і його суттю створює блискучий комічний ефект.

Сміх Карпенка-Карого природний, живий, іскрометний, він вибухає раптово, як раптово виривається у людини слово чи виникає певна ситуація. В таких формах і розкривається трагічна за своєю глибиною і сутністю й комічна у зовнішніх проявах гонитва Борулі за дворянством. І ту, й іншу сторони її драматург розкрив блискуче. А письменницька щира любов до своїх героїв (чи не тому, що прообразом Борулі послужив його батько, Карпо Адамович Тобілевич, і вся історія з «дворянством» — сімейна історія Тобілевичів), таке глибоке й переконливе розкриття їхньої психології зробили цю комедію воістину безсмертною.

І. Котляревський

  У свій час І. Карпенко-Карий, задумуючись над причиною вічної молодості «Наталки Полтавки» І. Котляревського — цієї «праматері українського театру», писав: «В чім же ця сила п'єси, в чім її чаруюча душу краса? В простоті, в правді і найголовніше — в любові автора до свого народу, в любові, котра із серця Івана Петровича Котляревського перейшла на його утвір! Не звисока дивиться Іван Петрович на свій народ, не висміює його, а стоїть поруч з ним і, як художник, злившись в єдину плоть з народом, дає високий художній утвір, зразок народної поезії в драматичній формі» [3, 278].

Цей триєдиний принцип — простоти, правди й любові до свого народу — став і для І. Карпенка-Карого основоположним. Але ніде, мабуть, він не виявився з такою силою, не дав такого блискучого, довершеного результату, як у комедії «Мартин Боруля».

Ще однією ранньою комедією І. Карпенка-Карого, яку критика назвала «драмою стяжання», був твір під назвою «Розумний і дурень» (1885). Темою твору послужила диференціація на селі, що проходить навіть у межах однієї родини (брати Окуні), і становлення та розвиток «хазяйственного мужика», майбутнього «хазяїна, сільського буржуа»: тобто соціальні процеси, характерні для раннього, найбільш хижацького періоду становлення капіталізму. П'єса відзначається виразністю побутових реалій, гостросатиричним забарвленням ряду сцен і певною моралізаторською тенденцією.

Лінію «драм стяжання» — соціально-психологічних комедій — продовжують і блискуче завершують ще два твори, вершинні в комедіографії І. Карпенка-Карого: «Сто тисяч» (1889) і «Хазяїн» (1900). Якщо в першій п'єсі ми простежуємо неприкриту психологію здирництва, формування «хазяйственного мужика», а в «Ста тисячах» — його утвердження, то в «Хазяїні» — бачимо всю систему господарювання мільйонера — землевласника.

   У комедії «Сто тисяч» знаходять своє продовження не лише тема, а й художні принципи її втілення драматургом, зокрема згадувана вже подвійна конфліктна лінія. Перший план драматичної дії — сюжетна лінія ста тисяч, яка знаходить своє повне й остаточне вирішення. Вона прекрасно обґрунтована й настільки виразна в своїй основі, що набуває характеру своєрідної життєвої притчі про багатія, якому постійно «копиталу не хватає» і якого всі на цьому обдурюють; притчі, як злодій у злодія краде, шахрай шахрая обдурює. Ця лінія художньо вичерпує себе з розв'язкою комедії. І друга лінія, ширша — картини становлення сільської буржуазії як нового суспільного класу на зламі епох.

Психологічне обґрунтування подій починається з відомого монолога Калитки в яві VI (дія перша). Калитка не задумує якоїсь карколомної інтриги, — він статечно розмірковує про свої хазяйські плани, прагнення, почуття. Характерно, що його думки торкаються не так людей, як землі (хазяйський дифірамб «земельці», «святій земельці», «божій донечці», який так натхненно виспівує Калитка). Він роздумує, порівнює, оглядається довкола:

«Герасим, [один) ...тепер маю двісті десятин — шматочок кругленький! Але що ж це за шматочок! Он у Жолудя шматочок — так-так! — однієї шпанки ходить дванадцять тисяч, чотири чи п'ять гуртів випасається скоту [...]. І яким побитом Жолудь дістав таку силу грошей — не зрозумію... Я сам пам'ятаю, як Жолудь купував баранців, сам їх різав, торгував мнясом у різницях, а тепер — багатир. Де ж воно набралося? Не іначе як нечистим путьом!» [1, 334—335].

І тут дуже природно вводиться новий мотив: Калитці, виявляється, пропонували «гешефт», який може дати, за умови його здійснення, бажані кошти на покупку омріяного шматка землі: «Хіба [...] піти на одчай, купить за п'ять тисяч — сто тисяч фальшивих і розпускати їх помаленьку: то робітникам, то воли купувати на ярмарках... Мужик не дуже-то шурупає в грошах, йому як розмальована бумажка, то й гроші. Страшно тільки, щоб не влопатись [...]. Цікаво дуже бачити фальшиві гроші» [1, 335]. І тепер можлива афера з покупкою ста тисяч стає ясна, як на долоні.

   

     Варто сказати і про те, що монолог Калитки містить і щось набагато вагоміше, ніж мрію про власний шматочок землі. Критикою (З. Мороз, Л. Стеценко) слушно відзначалося, що там, де Калитка говорить про землю, він стає поетом. Але часто не зверталось уваги на одну фразу в монолозі персонажа — «легко по своїй землі ходить». А саме в ній значно ширший зміст, ніж у прагненні лише збагатитися. Бо сенс її — в утвердженні власної людської гідності (та ж мрія, що керує Мартином з його «дворянськими» химерами). Мрія, яка одвічно живе в селянинові, пориває його змагатися за своє людське право. Ось у чому найглибше психологічне обґрунтування боротьби Калитки за збільшення землі й «копиталу», тобто своєї ваги в суспільстві. Маючи корені в селянстві, з якого вийшов і з якого черпає нові сили, він з усіх сил пнеться, прагне дорости до великої буржуазії крупних сільських аграріїв. Усі ці характерні для пореформеного періоду явища, їх складне переплетіння, яке не затушовувало, проте, провідних тенденцій суспільного розвитку, всю панораму українського села ми й бачимо блискуче відтвореними у комедії «Сто тисяч».

Калитка купує сто тисяч, хоча Невідомий обдурює мужика. Лише вдома аферу розкрито, і Калитка зі словами, що стали афоризмом — «Краще смерть, ніж така потеря!» — вішається у повітці. Його врятовано безпритульним шукачем скарбів Бонавентурою, вийнято напівживого з петлі.

Внутрішнє драматичне коло замкнулося. Але чи припинило свій рух хазяйське колесо? Ні. Посміявшись з анекдотичної історії, ми добре розуміємо, що Герасим і землю ще купить (якщо не всю, то «шматочками») і «сало» на ньому наросте, як на свині, за образним порівнянням того ж копача Бонавентури. Суспільні процеси — розорення поміщиків — дворян (панок Смоквинов), вихід на перші ролі багатого мужика, який, переступаючи через усі моральні норми, жертвуючи навіть родиною, уперто йде до мети — омріяного багатства, всезагальне прагнення грошей, «копиталу» (кум Савка, копач Бонавентура) — все це і становить справжню основу комедії.

 Характерологія стяжання особливо глибоко досліджується в комедії «Хазяїн» — явищі настільки оригінальному, що ми з повним правом можемо вбачати в цій п'єсі початок нової драматургії, у якій зображення суспільного життя в його провідних тенденціях стало справді-таки всеохоплюючим.

Із суто драматургічної точки зору п'єса може сприйматися як камерна, сімейна: всі події відбуваються в родині Пузиря, вузьке коло дійових осіб — його рідні, знайомі, найближчі помічники; вся п'єса — будні, які показують, як крутиться «хазяйське колесо». Це своєрідна хроніка, «картини життя», де немає, по суті, ніякої наскрізної драматичної інтриги взагалі. Критика помітила це давно: «Компонування п'єси навколо центрального персонажа і цілковита байдужість щодо сюжету ще яскравіше виявляється в «Хазяїні», — писав Я. Мамонтов. — Як зазначалося вище, гешефтмахерська історія з фіктивним банкротством Петра Михайловича зовсім другорядний момент у п'єсі, а опріч цього в «Хазяїні» немає жодного драматичного вузла, що його можна було б вважати за сюжетний стрижень»1 [Цитована праця Я. Мамонтова. — С. 207].

Проте читач (глядач) поступово осмислює масштаб дії «хазяйського колеса», розуміє, що його круговертю охоплено сотні, тисячі людей, — і тому те, що на поверхні — буденні, смішні, курйозні і, здавалося б, аж ніяк не вражаючі сцени набувають іншого, вже не комічного, а сатиричного звучання.

П'єса має кілька сюжетних ліній: вся структура її нагадує оркестр, де кожен персонаж виконує свою партію, — інакше кажучи, проводить і утверджує в житті свої інтереси. В центрі уваги, звичайно, інтереси хазяїна, Терентія Пузиря. Драматург неодноразово підкреслює у п'єсі глибоке усвідомлення Пузирем своєї сили, своєї значущості. Ділова мова його — з управителями, іншими службовцями, повіреними тощо — різка, точна, категорична. Він швидко схоплює кожне слово сумніву, спробу заперечити, і тут же, випереджаючи їх, дає точні і чіткі вказівки, мислить імперативами.

Часто дослідники підкреслювали курйозну рису мільйонера — скупість, дріб'язкову ощадливість у питанні власних потреб (старий кожух, халат і т. ін. ). Але ця риса здатна епатувати лише вчорашню гімназистку Соню та дещо її матір (пристойність порушена, повага може бути втрачена). Феноген же із захопленням говорить Маюфесу: «Халат мільйонера!.. Бачите, як багатіють. Ще отакий є кожух, аж торохтить! Нового купувати не хоче, а від цього халата і від кожуха, повірте, смердить!.. Он як люди багатіють, учіться!» [З, 283]. Той же Феноген розповідає про «оказію», коли через кожух швейцар не пускав Терентія Гавриловича у земський банк, на що Маюфес резонно і з шанобливістю зауважує: «Ну, не пускав, а як пізнав, зразу пустив... Терентія Гавриловича і в рогожі пізнають!» [2, 284].

І лише тоді, як «мужицький» одяг став сприйматися як певна екстравагантність, Пузир дає згоду пошити шубу чи купити новий халат... Його роздуми про зміну свого становища і необхідність дотримування в зв'язку з цим певних умовностей подаються в характер-ному монолозі із сьомої яви другої дії:

«Пузир. (сам) ... Перше йшов за баришами наосліп, штурмом кришив направо і наліво, плював на все і знать не хотів людського поговору, а тепер такий пустяк тривожить! Знову, дочка тілько сказала, що над нею сміялися в гімназії, і мене аж у серце кольнуло. Люде знають про мене більш, ніж я думав... Натурально: то зі степу не вилазив, а тепер почав між люде виходить, і треба оглядатись — що люде скажут. І без людей погано, і з людьми погано... Не можна інакше (помацав орден), кавалер!..» [2, 307].

Нам стає зрозумілою моральна зумовленість змін у поведінці персонажа, як зрозумілим було і небажання щось міняти в своїх звичках (відчуття власної сили і значущості, того, що і «в рогожі всі впізнають»). І в цьому вмінні оцінити обстановку, осмислити свій новий стан, тверезо зважити вимоги життя щодо себе («почав між люди виходити») теж виявляється сила й гнучкість Пузиря. Цю величезну силу новітнього хазяїна — аграрія добре бачила критика 30-х років, і її «загубила» за комедійними, «компрометуючими», знижувальними моментами критика 50-х рр. А таких моментів у комедії багато. Дуже вже хотілося І. Карпенку-Карому посміятися, поглузувати з мільйонера (тим більше, що реалії життя давали для цього всі підстави) — і він сміявся, намагаючись сміхом виправити людські вади, мимоволі ослаблюючи саму суть образу. «Навіть найяскравіші побутові комедії І. Тобілевича, — писав Я. Мамонтов, — наскрізь просякнуті моральним відношенням до персонажів, а не діалектичним розумінням їх. І. Тобілевич не бачив, що його Калитки та Пузирі

були не лише черствими, некультурними хижаками — експлуататорами, але й передовими (на той час) господарями; що Харитокенки та Терещенки утворювали велике капіталістичне виробництво в сільському господарстві; що в діалектичному розумінні це була позитивна сила, економічний рушій того часу, коли "Україна ліквідувала пережитки феодалізму і переходила до капіталізму; що справа не в характері цих персонажів, а в самому «хазяйському колесі», в його закономірному, історичному неминучому ході» [Цитована праця Я. Мамонтова. — С. 200]. І все ж, попри критично-зневажливе ставлення автора до своїх персонажів — хазяїв, він, як справжній реаліст, у безлічі моментів показав цю силу, хоча, можливо, і не розкрив до кінця її значення.

Показано в п'єсі й опозиційно настроєні сили з інтелігентських кіл. Це вчитель гімназії Калинович, а також вихована ним і закохана в нього Соня, дочка Пузиря. Вражена словами батраків про якість хліба, яким годують у батьківській економії, наївно вірячи, що батько про це нічого не знає, Соня дає розпорядження краще годувати робітників. Своїми намірами вона ділиться з Калиновичем. У розмові молодих людей окреслюється певна програма дій, характерна для народницької інтелігенції, симпатична І. Карпенку-Карому і підтримувана ним.

Є у п'єсі й інша дійова сила, потенційно могутня, здатна зруйнувати, знищити всі плани хазяїв. Наприкінці п'єси наймит розповідає Пузиреві про бунт у Мануйлівці, що виник через скорочення кількості найманих робітників і зниження цін на робочі руки, вкрай поганого харчування і т. ін. Цей бунт — зародок селянських заворушень і страйків, що передували грізним подіям революції 1905—1907 років.

У цій гостро критичній ситуації виразно бачимо й силу хазяїна, який знову виступає як командир, що зважує стратегію боротьби, все передбачає, не втрачає зайвої хвилини, діє точно й рішуче. Але цю, здавалось би, незламну, справді могутню силу Карпенко-Карий блискуче зрівноважує думкою про комічну мізерію будь-якого людського життя. Згадаймо, як у фіналі п'єси жалюгідно й несподівано гине могутній Пузир: погнавшись за гусьми (хазяйську натуру важко перебороти!), впав і дістав смертельне запалення. (Такою ж трагікомічною була й кінцівка «Ста тисяч»: хазяйновитого передбачливого Калитку примітивно одурив примітивний шахрай. Воістину людина уявляє, а Бог знає!)

Тему «підпанків», органічно пов'язану з темою грошей, капіталу, з одного боку, і станових змін — з іншого, своєрідно продовжує комедія в чотирьох діях «Суєта.» (1908) і «протяг» (продовження. — Авт. ) її —- комедія «Житейське море» (1904).

Виставу «Суєти» у Києві в бенефіс П. К. Сакса ганського у 1904 році «сприйняло громадянство як сенсацію, — писав бенефіціант. — Збори повнісінькі. Карпенко після кожної вистави одержував десятки листів». Не так захоплено зустріла п'єсу тогочасна критика. Четверту гостросатиричну дію п'єси піддали особливому остракізмові.

Сам автор, піднімаючи нову для себе тему інтелігенції, дуже сумнівався у вартісності зробленого. Водночас заспокоював себе: «Проти сили не піднімають, що підняв, те й поніс». А «підняв» і «поніс» автор — зрілий, досвідчений митець, — попри всі сумніви, дуже багато. Підняв нову, не розроблену тему і приніс в літературу нові художні драматургічні прийоми, які вже вкладалися в його власну художню систему.

Дія п'єси, як і завжди в цього майстра, розпочинається просто і природно. В межах однієї сім'ї зведено разом простих селян — батьків та їхніх «вчених» дітей, представників нової інтелігенції. Якщо батько, Макар Барильченко, багатий козак, був і залишився хліборобом, і його слідами пішов старший син Карпо, то син Михайло став учителем гімназії, а Петро юристом, «кандидатом прав»; скінчили гімназію дочка Василина та молодший син Іван. (Останній посідає в соціальній ієрархії досить непевне і низьке місце — писаря «в запасі», живе на утриманні батьків).

Інтрига і тут відсутня: в алегоричній формі устами «неприкаяного», але спостережливого й розсудливого Івана окреслено сутність головного життєвого конфлікту — між тими, хто «життя творить», і тими, хто «із праці других забирає» («вчені» сини).

Проте батько щиро радіє успіхам синів, яких вони вдвох з Карпом вивчили на свої криваві селянські гроші. Старший син, «статський совітник» Михайло — «все одно що генерал», «кандадат прав» Петро — «виходить, має всі права». Навіть Василина «або вчителькою буде, або помагатиме матері в хазяйстві; а учена дівчина і пару собі пристойну знайде», — як наївно міркує старий хлібороб Барильченко. Освічені діти тішать батькову гордість і надії, радують думкою про міцну влаштованість в житті («І чини посиплються на чоловіка, і гроші покотяться в кишені...»).

Макар Барильченко, як і Мартин Боруля, далекий від розуміння вовчої боротьби за чини і гроші, за місце під сонцем у складному вирі життя; здобута освіта здається йому запорукою міцного, надійного становища в суспільстві, і тому мають виправдати себе всі жертви, вся тяжка мужицька праця. І саме тут виникає тема «покручів», яку розвиває у п'єсі Іван. Спостерігаючи за братами і сестрою, робить висновок: «Бідні, нещасні люде: вирвуть мале дитя з сільського ґрунту і пересадять на інший. Помалу, помалу воно там коріння пускає. Садовники його обріжуть і заставлять рости так, як їм здається, що воно гарно, і виходить каліка, покруч — гіллям вниз! От і ми: всі покручі! Від мужиків відстали, до панів не пристали!..» [З, 17].

Драматург не заперечує цим освіти для мужика. Навпаки, підкреслює, що люди зі знаннями, люди інтелігентних професій — лікарі, вчителі, агрономи — на селі дуже потрібні. Цю думку провадить Карпо, який є новим господарем, що живе не лише трудовим, хліборобським, а й осмисленим, розумовим життям. Не без впливу Карпа зароджується в сільського вчителя Демида «одна ідея», яку він схвильовано декларує перед Іваном і Карпом.

Щоб навчитися культурно господарювати, учитель наймається до Карпа Барильченка. Той вносить розумні корективи у плани Демида, наприклад, пропонує замінити «аматорську» працю справжньою строковою за пристойну платню і харчі. Саме з уст Карпа звучать слова про «робочу дисципліну», міркування про «свою питому стежку». Поступово образ Карпа вимальовується як такий, що великою мірою несе в собі риси авторського ідеалу.

Зовсім інші Петро і Михайло — освічені пани, що одружуються з багатими паннами високого роду. Перехідна стадія — від селянина до міського чиновника, «пана» — для них нелегка і болюча, нерідко дії братів викликають веселий чи глузливий сміх. І все ж комедійними фігурами автор їх не робить. Є у цих селянських синів і розум, і спостережливість, і розуміння свого досить-таки жалюгідного становища, і незлобливість. Це скоріше пристосуванці, люди, які прийняли існуючі життєві правила і намагаються триматись їх якнайстаранніше.

Михайло нарешті (аж через два роки) розкриває своє походження «благородній» дружині: «Я із простого роду... Розумієш? Батько мій — багатий козак, просто сказати — мужик, гречкосій, і мати така сама просто людина! Вони добрі, чесні, розумні, трудолюбиві — нас повчили, і через науку ми стали рівні всім панам, а вони як були, так і зостались простими мужиками» [3, 63].

Учений син гостро переживає «незручність» становища, несумісність в одному товаристві, за одним столом батьків — гречкосіїв, що їдуть до нього на день народження, і «городської знаті» — баронеси, «предсідателя» міської управи, директора гімназії та їм подібних. Перебільшено шаржовано обурюється ситуацією, що склалася, дружина Михайла, яка «не виносить запаху житнього хліба». Розряджає атмосферу батько Наташі — генерал-майор, пояснюючи дочці, що хоча корінь у Михайла і простий, але «через науку він єсть благородна щепа». «Тепер тільки дурні, — додає він, — носяться з своїм, може, незаслуженим, часто случайним аристократизмом.... Чесність, образования, наука, ум, талант — важно, а решта — плювати!» [3, 65].

Отже, освіченість, свідоме ставлення до справи, якою б вона не була: хліборобство, акторство — не тільки одна з граней образу позитивного героя у драматурга, вона, як правило, обов'язкова.

Змальовуючи різні типи інтелігентів, розмірковуючи про їхні шляхи і суспільну роль, І. Карпенко-Карий звертає особливу увагу на обдаровану, творчу особистість. У другій п'єсі дилогії «Житейське море» в центрі — постать Івана, талановитого артиста, що вийшов з тієї ж хліборобської, козацької сім'ї Барильченків.

У розмові Івана з братом Карпом починає звучати тема «натурального» життя. «А що натурально, то й гарно, й приємно, й спокійно; всі ж видумані людьми професії псують найкращого чоловіка, а в кінці кінців перетворюють саму здорову людину в неврастеніка, дітей же цих нещасних — роблять дегенератами!» [3, 78] — широко, по — філософськи розмірковує Іван.

Самого Івана «житейське море» досить-таки погойдало на своїх хвилях, він хворіє на типову хворобу «вільного артиста», заводить коханку зі свого артистичного кола, яка і «сценічне прізвище» прибирає досить промовисте — Ваніна. І це при тому, що дружина його, Маруся, — жінка чарівна й розумна, справжній друг і «тиха пристань» для «великого артиста» з розторганими нервами. Сцени закулісного життя, акторського побуту й стосунків змальовані з великим знанням справи, переважно сатиричним пером. Це стосунки в цілому нездорові, в них панують заздрість і лицемірство, фальш і моральна розпуста. Іван віддає данину цьому життю. В розмові з Ваніною, аналізуючи свої здобутки і втрати, він говорить про бажання перебороти свій егоїзм, суєтні бажання, випливти і «в тихій ясній пристані обновитись душею» [3, 143].

Чимало глибоких думок про сім'ю, обов'язки, які вона накладає на людину, про стосунки подружжя проголошує у своїх монологах і дружина Івана Маруся. Розмовляючи з чоловіком про компроміси (Іван стверджує, що «без компромісів жити не можна», що «пуританізм вийшов в тираж»), Маруся переконано і палко заперечує їх і підносить непохитність моральних обов'язків, які «на нас наклало життя і твоя професія» [3, 96].

Серйозність і глибина, з якою ведуться у п'єсі розмови про моральні критерії і поняття, втягують і глядача в коло цих відвертих і щирих, вистраждано — напружених, часто болісних роздумів. П'єса виховує культуру почуттів і людських відносин — у цьому її цінність, а сьогодні й особлива актуальність. Закінчується п'єса монологом Івана, в якому декларується оновлення й очищення героя за допомогою «робочої дисципліни», здорової праці на землі, що, як мати, ввіллє йому нові сили в груди.